Wie der Dichter Paul Celan neue Gottesperspektiven wagt

Paul Celans Dichtung steht in dem Ruf, schwierig zu sein. Auch prominente Literaturkritiker haben ihm eine "Vorliebe für das Irrationale, das Dunkle und Geheimnisvolle" (Marcel Reich-Ranicki) attestiert. Celan selbst hat sich gegen solche Zuschreibungen zur Wehr gesetzt und empfohlen, seine Gedichte zu lesen, wieder und wieder, das Verständnis komme von selbst. Freunde berichten, dass Celan äußerst heftig werden konnte, "wenn von der 'Dunkelheit' seiner Verse und ihrer angeblich esoterischen Attitüde geredet wurde. Celan wollte so klar und genau wie möglich sein im Gedicht. Für ihn war alles verständlich: nur wurde beim Verstehen viel vorausgesetzt."

Es bedarf aufmerksamer Lektüren, um der einmaligen Sprach- und Klanggestalt der Gedichte nachzugehen und versteckte Anspielungen auf Namen, Daten und Zitate zu klären. Stellen, deren Sinn sich nicht erschließt, können als Platzhalter für Unaussprechliches gelesen werden. Das steile Gefälle der Syntax, die häufigen Ellipsen und Auslassungs­punkte markieren die Einbruchstellen von Trauer und Verlust. Das aufmerksame Lesen – und "Aufmerksamkeit ist das natürliche Gebet der Seele" – zeigt, dass Celans Gedichte keineswegs esoterische Kryptogramme für Eingeweihte sind.

Nicht nur die berühmte Todesfuge, die man "das Guernica der europäischen Nachkriegsliteratur" genannt hat, sondern Celans dichterisches Werk insgesamt wehrt sich gegen das Verdrängen und Vergessen. Die Spuren der Schoah, die für Celan mit Verschleppung und Ermordung seiner Eltern verknüpft ist, haben sich seiner Sprache eingraviert. Er will den verstummten und unbestatteten Opfern einen Erinnerungsort in der Sprache geben. Dabei entspricht die gebrochene Diktion, die seine späte Lyrik bis an den Rand des Verstummens treibt, diesem (lebens-)geschichtlichen Bruch. Celans Schreiben versteht sich als "unumstößliches Zeugnis", das religiöse Traditionen aufgreift und fortschreibt.

Viele religiöse Spuren

Biblische Motive und Hebraismen finden sich in den Gedichten ebenso wie Spuren der jüdischen Mystik und Anspielungen auf die Passion des Gekreuzigten. Dabei ist bemerkenswert, dass Celan sich in seiner Jugend von der Religion seiner Väter abgewandt und sich erst in den 1950er Jahren im Pariser Exil den Quellen des Judentums neu zugewandt hat. Der "Zivilisationsbruch" Auschwitz dürfte der Grund dafür sein, dass religiöse Motive von ihm poetisch verfremdet, ja nicht selten in ihrer Sinnrichtung radikal verkehrt werden.

"Ungebrochen gebrochen" – unter dieses Vorzeichen könnte man Celans poetische Fortschreibung der jüdischen Überlieferung stellen. Schon in den Erzählungen der Pessach-Haggada ist ja von vier Kindern die Rede, die das Exodusgeschehen befragen. Das verständige, das böse, das einfältige und das Kind, das noch nicht zu fragen versteht, repräsentieren unterschiedliche Weisen der Traditionsaneignung. Die Haggada geht offensichtlich selbst davon aus, dass schon der Akt der Traditionsvermittlung riskant und störanfällig ist.

Alle stellen Fragen, aber während die einen das anvertraute Erbe willig annehmen, schlagen es die anderen aus und weigern sich, die Kette der lebendigen Überlieferung fortzuführen. Wieder andere wählen aus und verfolgen selektive Aneignungsstrategien oder sind schlicht überfordert. Dennoch besteht ungebrochen der Auftrag von Generation zu Generation, das Wunder der Befreiung Israels aus dem Sklavenhaus Ägypten in Erzählungen und Riten präsent zu halten.

Kollektive Traumata der jüdischen Geschichte

Hinzu kommt, dass in die Geschichte der jüdischen Überlieferung kollektive Traumata eingegangen sind. Die Eroberung Jerusalems durch Nebukadnezar und das babylonische Exil, die Zerstörung des zweiten Tempels durch die Römer oder die brutale Vertreibung der Juden aus Spanien 1492 sind einschneidende Daten der jüdischen Leidensgeschichte. Sie haben Spuren in der nachexilischen, der rabbinischen und kabbalistischen Tradition hinterlassen. Alfred Bodenheimer hat daher vorgeschlagen, jüdische Traditionsprozesse als "Trauma-Transport" zu lesen. Die Shoah ist der jüngste und markanteste Bruch der jüdischen Geschichte, die Juden sollten als lebendige Träger der Tradition ausgelöscht werden.

In seinem Zyklus Die Niemandsrose hat sich Celan dem rückhaltlos gestellt. Der Vers "Gelobt seist du, / Niemand" aus dem Psalm greift die biblische Gebetssprache auf und verfremdet sie zugleich. Im Bild der Rose wird das leidende Israel gefasst. Die poetischen Verfremdungen haben Celan den Ruf eines Atheisten oder Blasphemikers eingetragen. Zu Unrecht. Im Sinne der "Vielstelligkeit des Ausdrucks", die Celan selbst für seine Gedichte beansprucht hat, darf daran erinnert werden, dass Paradoxien und Negationen in der biblischen und mystischen Gottesrede eine lange Tradition haben. Das Geheimnis wird angedeutet, aber nicht begrifflich fixiert. Die Tatsache, dass "Niemand" großgeschrieben und als "Du" angeredet wird, zeigt, dass Celans Psalm als fernes Echo auf den heiligen Namen gelesen werden kann, der unaussprechlich ist, aber doch angesprochen werden kann.

Besonders eindrücklich ist Celans Gedicht Tenebrae, das die Passion des Gekreuzigten mit dem Leid der jüdischen Opfer ineinander blendet.

TENEBRAE

Nah sind wir, Herr,
nahe und greifbar.

Gegriffen schon, Herr,
ineinander verkrallt, als wär
der Leib eines jeden von uns
dein Leib, Herr.

Bete, Herr,
bete zu uns, wir sind nah.

Windschief gingen wir hin,
gingen wir hin uns zu bücken
nach Mulde und Maar.

Zur Tränke gingen wir, Herr.

Es war Blut, es war,
was du vergossen, Herr.

Es glänzte.

Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr,
Augen und Mund stehn so offen und leer, Herr.

Wir haben getrunken, Herr.
Das Blut und das Bild, das im Blut war, Herr.

Bete, Herr.
Wir sind nah.

Das Gedicht wurde durch die Passions­kan­tate Leçons de Ténèbres des Barockkomponisten François Couperin angeregt. Bemerkenswert ist, dass ein jüdischer Dichter einen lateinischen Titel wählt, der auf die "Gottesverfinsterung" am Karfreitag anspielt. Der Beginn von Tenebrae erinnert an Hölderlins Hymne Patmos: "Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott". Die Ebene des Verstehens, die Hölderlin mit der Rede vom schwer fassbaren Gott berührt, verlagert Celan sofort auf die Ebene des physisch Greifbaren.

Tenebrae spricht von einer Nähe zwischen den "gegriffenen" und "ineinander verkrallten" Leibern der Toten zum geschundenen Leib des "Herrn", vermeidet aber, beide einfach in eins zu setzen. Weder wird die Kreuzigung Jesu in die Agonie des jüdischen Leidens hineingenommen – wie in der "Gelben Kreuzigung" Chagalls –, noch wird das Leiden der jüdischen Opfer – wie bei einigen Vertretern der Holocaust-Theologie – als stellvertretende Sühne für die Schuld der Welt gedeutet. Theologischen Überhöhungen des Grauens sind Celan fremd. Der Würdetitel "Herr", der das Bekenntnis zur Gottheit Jesu zum Ausdruck bringt (vgl. Joh 20,28), wird in Tenebrae eindringlich beschworen (11 mal).

Der Hoheitsanspruch, den das christliche Bekenntnis für Jesus, den Juden, geltend macht, scheint so anerkannt. Doch wird – und dies bedeutet eine radikale Infragestellung – die Perspektive verkehrt: Nicht das Kollektiv der Opfer betet zum Herrn, sondern der Herr selbst wird zum Gebet aufgefordert. Ja, der "Herr" wird gedrängt, sein Gebet an die Leidenden zu richten: "Bete, Herr,/ bete zu uns,/ wir sind nah."

Kann Gott beten?

Der Literaturwissenschaftler Werner Kraft hat dazu kritisch angemerkt, dass Gott doch wohl nicht beten könne. Celan erwiderte ihm, dass sich sein Gedicht ausdrücklich auf das Kar­frei­tagsgeschehen beziehe, und fragte, ob "Eli, Eli, lama sabachtani", der Schrei des Gottverlassenen (vgl. Ps 22, 2; Mt 27, 46) etwa kein Gebet Gottes gewesen sei. Im Tod sind die Opfer dem Gekreuzigten nahe gekommen, und es scheint fast, als würde jetzt ihrem Leiden postum eine beinahe sakrale Bedeutung beigemessen. Das steht in Kontrast zum christlichen Gedenken, welches die memoria passionis auf den einen Gekreuzigten konzentriert, die vielen Passionsgeschichten besonders der jüdischen Opfer aber häufig vergisst.

Von der rettenden und versöhnenden Kraft der Passion ist bei Celan keine Rede mehr, sie scheint angesichts des Grauens erloschen, an dessen fürchterliches Ausmaß das Gedicht erinnert, wenn es die Praktiken der SS-Schergen und die Bilder von "ineinander verkrallten" Leichen plastisch heraufbeschwört. Dadurch setzt es einen Kontrapunkt zur religiösen Verklärung des Leidens. Die theologische Provokation des Gedichts kann darin gesehen werden, in der christlichen Erlösungslehre nicht nur die Erlösung von Sünde und Schuld, sondern nicht minder die Solidarität des Gekreuzigten mit den Leidenden der Geschichte zu thematisieren.

Im letzten Gedicht des Bandes Atemwende berührt Celan flüchtig die Hoffnung auf eine rettende Macht. Er spricht von einer einmaligen Licht-Erfahrung, die messianisch gefärbt ist, aber nicht in ein theologisches System gepresst werden kann:

Einmal,
da hörte ich ihn,
da wusch er die Welt,
ungesehn, nachtlang,
wirklich.

Eins und Unendlich,
vernichtet,
ichten.

Licht war. Rettung.

Licht und Rettung haben einen messianischen Klang, "Eins" und "Unendlich" spielen theologische Universalien ein. Das Gedicht betont nicht das Sehen, sondern das Hören – eine Anspielung auf das "hörbereite Herz" Salomos und das Sch^ema Israel (Dtn 6,4). Das Waschen der Welt ruft Psalm 51 und den Vorgang kultischer Reinigung auf. Eindrücklich und beim lauten Lesen hörbar ist die klangliche Metamorphose von "vernichtet" über "[ ]ichten" zu "Licht", so dass die "Rettung" phonetisch geradezu mitvollzogen und eine Nähe zur berühmten Schlusspassage von Adornos Minima moralia evoziert wird: "Philosophie, wie sie im Angesicht der Verzweiflung einzig noch zu verantworten ist, wäre der Versuch, alle Dinge so zu betrachten, wie sie vom Standpunkt der Erlösung aus sich darstellten. Erkenntnis hat kein Licht, als das von der Erlösung her auf die Welt scheint: alles andere erschöpft sich in der Nachkonstruktion und bleibt ein Stück Technik."